Krautrock – Historia de la música del 68 alemán

¿Qué es el Krautrock?

El término krautrock designa al género de música popular formado por una generación de bandas de tendencia experimental surgidas en la República Federal Alemana a partir de 1968. Generalmente se considera terminado en 1977, año en el que surge el punk, aunque muchos grupos continúan existiendo durante la década de los ochenta, y algunos, como Faust o Amon Düül II, siguen tocando en la actualidad.

Para esta generación de jóvenes artistas de la RFA, lo alemán representaba vestigios de un nazismo sangriento y autoritario, mientras que lo angloamericano encarnaba la ocupación de un indeseado imperialismo capitalista. Rechazando profundamente estas dos esencias, e inspirados por el espíritu revolucionario de las revueltas estudiantiles, se dispusieron a construir una nueva cultura capaz de superar los antiguos valores e identidades.

Es por este afán innovador por lo que el krautrock es un género musical muy ecléctico: no existen rasgos estilísticos claros que compartan todas las bandas. Ni siquiera se puede hablar remotamente de una escena con valores, ideas o relaciones nítidamente sólidas y consistentes. El elemento común más característico que comparten estos artistas es el rechazo a la cultura dominante y la necesidad de construir algo nuevo. 

Existen ciertas características musicales que se dan con mayor frecuencia en el género, aunque ninguna es universal.

Una de ellas es la improvisación colectiva proveniente del free jazz presente en la escena alemana de la primera mitad de los años 60. Los valores de este género encajaron muy bien con los valores de libertad e igualdad comunitaria afines al movimiento hippie posterior.

Otra de estas características es el uso de sonidos producidos electrónicamente y la edición de audio, en muchos casos influencia directa de Karlheinz Stockhausen, músico alemán que en esos años era un referente mundial de la música de vanguardia y de la experimentación electrónica. En otros casos, el uso de la electrónica tiene que ver con una emergente identidad de filia industrial, expresada especialmente en el caso de bandas como Kraftwerk o Neu! y asociadas a la ciudad de Düsseldorf.

También es frecuente la repetición, a veces obsesiva, y las formas musicales basadas en el loop como célula estructural: en casos tiene que ver con una repetición orgánica para lograr el trance y su afinidad con la experiencia psicodélica, una superación de la falta de estructura del free jazz. En algunos casos, el loop se hace presente por ser una estructura afín técnica y estéticamente con la naturaleza de las máquinas y lo industrial. La novedad técnica del uso de cintas electromagnéticas para la grabación permitió la producción de loops electrónicos que remiten a la naturaleza mecánica e iterativa de los procesos industriales.

Otros elementos que aparecen con frecuencia en el krautrock son universos estéticos que se pueden asociar a una mitología cósmica, espiritualidad new age o referencias a la cultura psicodélica, en ocasiones de manera irónica, en una Alemania en la que la juventud buscaba ideas revolucionarias para superar el pasado.

Se puede encontrar un fuerte vínculo entre la psicodelia angloamericana y el krautrock. A pesar de ser un referente extranjero, ésta no era rechazada porque era percibida como perteneciente a una cultura juvenil emancipadora.

Los movimientos globales sesentaiochistas han servido como vehículo para transmitir internacionalmente ideas de psiconautas como Aldous Huxley o Timothy Leary, sobre la expansión de conciencia y el despertar espiritual vinculados al consumo de LSD y otros enteógenos. Los estados de conciencia alterados que produce el ácido lisérgico pueden generar estados psíquicos y emocionales de gran intensidad que frecuentemente son descritos subjetivamente como experiencias místicas. Existe un vínculo entre las drogas psicodélicas y la espiritualidad new age que se puede ver reflejado de manera evidente en muchas de las letras de estos artistas y a veces también en el propio lenguaje musical.

La estética de la música psicodélica está basada, junto con la exploración de estructuras tendientes a la repetición, la espontaneidad, la complejidad y/o el caos, en el uso de efectos electrónicos, produciendo deformaciones sonoras que, muchas veces, pretendían emular los efectos subjetivos de las drogas psicodélicas.

La importancia que muchos músicos y autores otorgan al papel que juegan estas substancias en el krautrock es la de un elemento circunstancial, casi anecdótico. Una curiosidad de la cultura sesentaiochista.

Quizás este menosprecio se deba, en parte, al tabú que rodea a las drogas y la necesidad de artistas y autores de evitar un tema arriesgado. Sin embargo, es muy difícil dudar de la relevancia de una droga que produce de forma consistente experiencias que transforman la vida de los individuos que las consumen.

Más difícil es dudar de su relevancia todavía sabiendo lo frecuente que era su consumo en esta época y lo plagadas de referencias a los psicodélicos que están las expresiones culturales del momento.

Aún que, ni mucho menos, todos los artistas o discos tienen algún tipo de vinculación relevante demostrada con las drogas psicodélicas, tenemos que entenderlas como un factor crucial para entender este fenómeno.

La práctica musical bajo los efectos de estas substancias y las mitologías asociadas a las mismas se reflejan con frecuencia en las canciones y en las historias personales de los artistas. Este es un elemento fundamental no sólo para entender este fenómeno cultural particular, si no la cultura psicodélica sesentaiochista global. 

Terence McKenna atribuye al LSD la capacidad de actuar como un agente de decondicionamiento cultural (McKenna, 1992). La juventud de finales de los años sesenta, a recurrido a estas drogas como catalizadoras de una floreciente contracultura global. Se apoyaban en ellas, en el ritual y la creación artística, buscando desprenderse de los valores dominantes de su tiempo y construir una nueva identidad.

Si aceptamos la tesis de McKenna, podemos pensar que quizás el ácido lisérgico haya sido una herramienta útil, en el caso de Alemania, para ayudar a encontrar un nuevo sentido a una sociedad culturalmente devastada, cargada con un enorme sentimiento de culpa. Para superar su pasado inmediato tenían que mirar al futuro, reinventarse a sí mismos, y de paso, a la música. Como fruto de este proceso de destrucción y renacimiento surge el krautrock, uno de los fenómenos musicales más peculiares del siglo XX. 

Fuera de este artículo, por acotar, se han quedado las bandas del llamado politrock, bandas de rock político asociadas a grupos de izquierdas del Mayo del 68 alemán como Floh de Cologne, Ton Steine Scherben o Lokomotive Kreuzberg, aunque son fenómenos de sumo interés para conocer el contexto histórico de la Alemania Occidental de 1968, su cultura y su música. Además, poseen muchos valores y características estilísticas comunes con el resto del krautrock, quizás abandonando la más extrema experimentación musical y la abstracción en favor de mayor peso de la teatralidad y el discurso político.

Contexto Histórico del Krautrock: Alemania Occidental en 1968

Para explicar la situación de Alemania Occidental en los años sesenta debemos remitirnos al final de la Segunda Guerra Mundial. En 1945, con la derrota del Tercer Reich, el territorio alemán fue divido en dos estados, la capitalista República Federal Alemana, a partir del territorio ocupado por Francia, Inglaterra y EEUU, y la comunista República Democrática Alemana en el territorio controlado por la URSS. La misma división ocurrió con la capital, Berlín, en el interior de la República Democrática Alemana.

Alemania fue sometida por acuerdo de los vencedores a un proceso de desmilitarización y desnazificación (Fullbrook, 2015, p. 113-115). Sin embargo, el proceso de desnazificación no pudo llevarse a cabo de manera sustancial. El nacionalsocialismo pervivía en la Alemania de finales de los 50 en el interior de las instituciones democráticas (Olszevicki, 2011, p. 5). No pudieron echar a todos los nazis de sus cargos, especialmente jueces y profesores. Era preferible tenerlos a ellos antes que carecer completamente de profesionales (Whaley, 2009, min. 3:40). Sin ir más lejos, el canciller alemán entre 1966 y 1969, Kurt Georg Kiesinger, había formado parte del partido Nazi durante los años 30 y 40.

Nicolás Olszevicki describe la situación del país de la siguiente manera:

«La situación de los alemanes respecto a su pasado reciente era, en general, represiva y negadora. En la conferencia de Postdam, los aliados habían definido la erradicación completa del nazismo como el objetivo central de la ocupación. En Alemania Occidental, erradicación del nazismo significó la puesta en funcionamiento de una enorme maquinaria burocrática cuya consecuencia más visible fue la construcción de una imagen del alemán “medio” como una víctima pasiva arrastrada inconscientemente por fuerzas incontrolables (Olszevicki, 2011, p. 2).»

Gracias al éxito del plan Marshall, el programa de recuperación económica impulsado por EEUU, en los años 50 se produjo el denominado “milagro económico” que hizo prosperar a Alemania Occidental (Whaley, 2009, min. 1:56). En una sociedad que había sido devastada material, moral y culturalmente, dominada por fuerzas de ocupación extranjera, el “milagro económico” produjo una cultura conservadora, superficial, monótona, opulenta, reprimida y sumisa (Cohn-Bendit, 2008, p. 24).

Los músicos de krautrock pertenecían a la primera generación nacida después de la Segunda Guerra Mundial, en la que sus padres y abuelos habían estado involucrados. En la Alemania había un gran silencio sobre su pasado reciente. La guerra era un tabú y la reacción más frecuente hacia los jóvenes que preguntaban sobre lo ocurrido era fingir que no sabían nada.

A finales de los sesenta las nuevas ideas en arte y en política se opusieron gradualmente a las ideas conservadoras de posguerra, con un creciente número de protestas en todo el mundo que culminarían en el mayo de 1968, lo que en Alemania se tradujo en un fuerte movimiento estudiantil (Winter, 2015, min. 4:57).

John Weinzierl, guitarrista del emblemático grupo de krautrock Amon Düül II, explica la situación de la siguiente manera:

«En los años sesenta en Alemania teníamos un conflicto generacional muy especial. La generación anterior a nosotros tuvo la experiencia de los nazis y los tiempos de guerra. Después de la guerra hubo un clima político completamente diferente, pero en muchas instituciones el olor antiguo estaba todavía presente. Los niños preguntaban a sus padres sobre la Gran Guerra y su papel en ella, los estudiantes preguntaban a los profesores y era difícil obtener respuestas adecuadas. Entre la juventud, las artes y las universidades había un fuerte deseo de libertad, pero todo estaba todavía formado a la antigua.»

En este entorno proliferaron múltiples ideas revolucionarias en muchos ámbitos que conllevaron una gran transformación de la conciencia política, así como grandes innovaciones en las artes. Florecía el nuevo cine alemán, con Wim Wenders o Werner Herzog, y las ideas de activistas como Dieter Kunzelmann o Fritz Teufel sobre la revolución del individuo y la colectivización de la vida inspiraron la aparición de comunas artísticas y políticas, como Amon Düül en Munich o K1 en Berlín (Cohn-Bendit, 2008, p. 36-39).

Antecedentes del Krautrock: música popular en Alemania Occidental entre 1945 y 1968

La música popular alemana más icónica durante los años cincuenta y sesenta fue el schlager, término que significa literalmente hit. Sus letras retratan una Alemania pastoral e idílica en la que no habría habido guerra. Es música pop melódica con acompañamiento orquestal sencillo, estructura de versos y estribillo. Ha sido criticada como reaccionaria y escapista, y como tal, se presenta como una antítesis al krautrock (Stubbs, 2014, p. 62-63).

En el momento en el que la contracultura comenzó a germinar en Alemania, el schlager se convirtió en foco de la ira de la nueva generación de intelectuales. El músico Dieter Moebius, por ejemplo, describe el schlager la siguiente manera:

”Consiste en un texto estúpido, una melodía estúpida y todo el mundo se ríe. De alguna manera los hits americanos también son schlager. Elvis Presley era un cantante de schlager, de alguna manera” (Whaley, 2009, min. 17.11).

El schlager gustaba especialmente entre círculos más conservadores (Stubbs, 2014, p. 62). El músico experimental Wolfgang Seidel hace la siguiente reflexión:

«A primera vista, el schlager no parece político en absoluto, pero eso es lo que lo hace político. Durante la guerra, el ministerio de propaganda de Joseph Goebbels, quien era un fascista muy moderno, invirtió mucho dinero en crear una industria musical a su medida y la cantidad de schlager en la radio incrementó radicalmente (Whaley, 2009, min. 17.54). «

En este ambiente de negación de la realidad política, el schlager era visto por la juventud revolucionaria como un escapismo, un circo para entretener y distraer a aquellos que de otra forma podrían estar interesados, de forma inconveniente para el conservadurismo, en la búsqueda de la verdad. Sin embargo, el krautrock no fue el primer género de música alemana con aspiraciones revolucionarias después de la Segunda Guerra Mundial en oponerse a la cultura del schlager.

Músicos como Peter Brötzmann o Alexander von Schlippenbach fueron pioneros del free jazz europeo, que en Alemania se manifestó con un estilo especialmente explosivo y agresivo, una potente metáfora de ruptura con las cadenas de la represión para alcanzar la libertad de pensamiento (Stubbs, 2014, p. 116-117).

El free jazz, que nace a principios de los años 60, es el subgénero más extremo y radical del jazz, que Hitler consideraba «música degenerada», y por tanto tocar esa música era toda una declaración de intenciones. En Alemania, el free jazz ha servido para abrir las puertas a la improvisación libre y romper con esquemas musicales obsoletos para los músicos alemanes, pero como explica Jaki Liebezeit, el baterista de una de las bandas más icónicas de krautrock, Can, esta libertad tenía ciertos límites: 

«Pensé: con el free jazz no puedes desarrollar nada, de hecho, me di cuenta de que el free jazz no era realmente libre porque está limitado. Cualquier tipo de monotonía en el free jazz está prohibida. Las repeticiones no están permitidas. Me di cuenta de que la repetición y la monotonía son elementos básicos para mi tarea» (Warren, 2006).»

El free jazz es música caótica, liberadora, extática y colectiva. Muy frecuentemente, los músicos, guiados sólo por un impulso físico primario, ejecutan las notas aleatoriamente. Este impulso también está presente en gran parte del krautrock, sólo que éste encontró la manera de ordenar este flujo creativo espontáneo gracias a la repetición.

Los krautrockers, aunque también vanguardistas, rechazaron también ciertas dimensiones de la música culta de vanguardia. Schönberg y su expresionismo matemáticamente calculado había sido, en cierta medida, superado por la espontaneidad y el minimalismo.

El teclista de Can, Irmin Schmidt, admiraba el minimalismo porque vio en esa música una solución que resolvía lo que él llamaba el «estalinismo» de la música dodecafónica, refiriéndose a ella como un intento frustrado por emanciparse de la tonalidad y la lógica de la música clásica europea (Stubbs, 2014, p. 12). 

Schmidt y el bajista Holger Czukay fueron alumnos de Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica alemana de vanguardia. Ralf Hütter dice que Stockhausen detestaba la repetición como la peor cosa posible, como algo infrahumano (Stubbs, 2014, p. 36). A pesar de todo, muchas de sus ideas influyeron a artistas más electrónicos del krautrock en estética, texturas y tímbrica. La electrónica había llegado para quedarse. El krautrock añadió a la vanguardia electrónica de Stockhausen dos innovaciones clave: la improvisación espontánea heredada del free jazz y la repetición.

El krautrock comparte con el minimalismo y Stockhausen el gusto por los sintetizadores y la intención de explorar nuevos universos a través de la música electrónica, superando la tonalidad y el dodecafonismo. En palabras de Wolfgang Seidel:

«La música electrónica es una música que no tiene ningún tipo de tradición. Los experimentos que ocurrieron durante los años sesenta sólo eran conocidos por una pequeña audiencia. Nosotros pensábamos en Stockhausen como el creador de la música electrónica. Gente como Pierre Schaeffer o los primeros experimentos de Luigi Nono eran muy poco conocidos en la época. Esto era alta cultura, sólo una élite vanguardista conocía a estos artistas. Para los jóvenes de entre dieciséis y dieciocho años el acceso a la música electrónica era muy diferente. La tradición existente provenía de las películas de ciencia ficción. […] La atención estaba puesta en el futuro. La música electrónica generaba sonidos que no provenían sólo de fuera del país, sino de fuera de este mundo. Al mismo tiempo, mientras emergía esta sensibilidad, la tecnología se hizo disponible para apoyarla (Sexy Intellectual, 2008, min. 47.41).»

Edgar Froese, miembro del grupo electrónico berlinés Tangerine Dream, recuerda el profundo impacto que tuvo en ellos The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco de Pink Floyd. Fascinados por lo extraño y diferente de su música, tocaban en sus primeros conciertos casi todas las noches Interstellar Overdrive (Stubbs, 2014, p. 303).

Esta pieza es seminal para géneros como la psicodelia, el rock espacial y el mismo krautrock. Es evidente su influencia en grupos como Amon Düül II. Su guitarrista, John Weinzierl, considera este álbum uno de los dos discos fundamentales del siglo XX junto con el Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band de los Beatles (Stubbs, 2014, p. 95). Este tipo de jam psicodélica colectiva es fundacional para el krautrock como un punto de partida para desarrollar un lenguaje que pudiese integrar y superar la música electrónica académica, el jazz y el rock.

Sin duda, una de las bandas extranjeras que más ha influido en los músicos alemanes a finales de los años sesenta ha sido The Mothers of Invention, inspirando a grupos tan dispares estilísticamente como Faust o Floh de Cologne. Rolf-Ulrich Kaiser, fundador del sello discográfico Ohr, una persona de ideas muy radicales, describe en su libro de 1971 Das Buch Der Neuen Pop Musik al líder de The Mothers, Frank Zappa, como a un táctico revolucionario comunista, cosa que no era en absoluto:

«El grupo más popular de la nueva música pop se llama Mothers of Invention. […] Cuando Zappa llegó a Europa, hubo bastantes que se extrañaron de ver, en lugar de un cruel antiburgués, a un director musical inteligente y seguro de sí mismo, la mayor parte de cuyas composiciones merecían el calificativo de “geniales”.

Zappa es la figura central de toda la nueva música pop, si bien, en comparación con Tuli Kupferberg y Ed Sanders de los Fugs, no representa necesariamente la actitud políticamente revolucionaria de muchos de estos músicos. Zappa presenta sus argumentos de forma más diplomática. Es más táctico” (p. 169).»

El primer disco de The Mothers of Invention, Freak Out!, utiliza sarcásticamente exagerados efectos electrónicos inspirados en la música culta de vanguardia para burlarse del discurso alucinado de los hippies pero, irónicamente, con sus innovaciones estéticas crearon un lenguaje musical que sería aprovechado en gran medida por la música psicodélica posterior en la que también podemos incluir al krautrock.

Origen del término Krautrock

Así comienza el documental de krautrock de la BBC:

«Alemania. 1945. Año cero. Todo, desde las ciudades a la cultura, yace en ruinas. Era el momento de reconstruir. Esta es la historia de una generación de músicos nacidos en los escombros de la posguerra, que forjarían una nueva identidad musical para Alemania. Entre 1968 y 1977 bandas como Neu!, Can, Faust y Kraftwerk mirarán más allá del rock’n’roll occidental para crear alguna de la música más original e implacable jamás escuchada. Perseguían una meta común: trascender el pasado alemán mirando hacia el futuro.

Pero eso no detuvo a la prensa musical de Gran Bretaña, que seguía obsesionada con la guerra, de etiquetarlos krautrock (2009).»

El término krautrock es de cuño inglés. En los años setenta en Reino Unido cierta germanofobia seguía latente tras la Segunda Guerra Mundial. Edgar Froese cuenta cómo cuando Tangerine Dream fue a dar un concierto a la Catedral de Coventry se encontraron con un cartel que ponía lo siguiente:

«Hace cuarenta años venían a bombardear el lugar. Ahora vienen con sus sintetizadores» (Whaley, 2009, min. 42.40).

Kraut significa “hierba” en alemán. Los soldados británicos llamaban despectivamente krauts a los soldados alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. El término krautrock tenía una connotación peyorativa. Los críticos ingleses se burlaban de los músicos alemanes por su «intento fracasado por tocar rock». Esta percepción que era fruto de la imposibilidad de los críticos ingleses de comprender los valores estéticos de los músicos alemanes.

Hoy día la connotación peyorativa de la etiqueta «krautrock» se ha perdido casi completamente. Muchos fans defienden la etiqueta con orgullo, a pesar de que la mayoría de los músicos a los que se refiere la rechazan por sus connotaciones germanofóbicas o porque, simplemente, no consideran que su música sea «rock» (Stubbs, 2009, p. 6-7).

Jaki Liebezeit, batería de Can, opina sobre el término krautrock:

«No me gusta mucho porque es una especie de insulto.»

Dieter Moebius dice:

«Me hace reír porque no siento que haga krautrock, pero, por supuesto, también podría decir que es un nombre horrible.”

Casi todos los músicos comparten este sentimiento. Jean Hervé-Perón, de Faust, al contrario, acorde con la profunda irreverencia que lo caracteriza, se apropia del término. Al hacerlo, de alguna forma se burla de él, y lo resignifica con cierta ironía:

«Estaba bien ser llamados krautrock, incluso hicimos una canción que se llamaba así» (Whaley, 2009, min. 38.10).

Quizás sea en este último sentido irreverente en el que se debe reivindicar el sentido del término. Refleja la incomprensión de este fenómeno en el extranjero y sociopolítico. Además, carecemos de una etiqueta mejor para sustitur este término.

Holger Czukay, bajista de Can, hace la siguiente reflexión:

«Toda la cosa del krautrock era, por supuesto, un poco una burla. Entiendo por qué las bandas alemanas que han ido a Inglaterra, o han sido escuchadas allí, fueran vistas inmediatamente como “krauts”, porque no podían alcanzar los estándares ingleses. Can tampoco podía. Seamos claros: juzgados por el marco de referencia que Inglaterra había determinado, éramos una banda mala. Cometíamos muchos “errores”. Pero era cuando la máquina estaba caliente, como los periodistas ingleses se dieron cuenta, era cuando estas bandas teutonas se volvían imparables, como una apisonadora en tu camino (Witter, 2013, min. 12:21).»

En esta descripción, Czukay se refiere a la improvisación radical de los grupos alemanes. Para un paradigma que valoraba a los músicos por su capacidad para ser técnicamente perfectos, las bandas alemanas en su improvisación exploratoria podrían parecer nefastas. Sin embargo, cuando los músicos lograban descubrir en esa exploración un paisaje musical original, orgánico, auténtico y lleno de una energía arrolladora es cuando la supremacía de la música inglesa empieza a ser cuestionable.

El primer uso del término krautrock se atribuye al periodista inglés Ian McDonald en un artículo de 1972 para la revista New Musical Express llamado Germany Calling. Otra teoría apunta que, aunque este artículo extendió el uso del término, fue originalmente concebido por Richard Williams, periodista de la misma revista vinculado también a Melody Maker (Stubbs, 2009, p. 5). 

El musicólogo Julian Cope define el krautrock como un «fenómeno subjetivo británico», refiriéndose a este género como una construcción que responde más a una clasificación arbitraria de la música alemana de los años 70 en las tiendas de discos que a una realidad en sí misma. A pesar de que esto puede tener parte de verdad, encontramos un ethos común y elementos estéticos que se repiten en un sector de las bandas de la RFA en esta época suficientes para considerar el krautrock como un fenómeno particular y diferenciado, aunque es evidente que este género es característicamente muy ecléctico y sus músicos conforman una escena vagamente interconectada.

Cope publica en 1995 su libro Krautrocksampler, un referente fundamental, ya que es el primer libro que trata el fenómeno tras su aparente olvido mediático durante los años ochenta. El Top 50 con los discos de krautrock favoritos de Cope que incluye en su apéndice ha contribuido a consolidar un pequeño canon de clásicos del género. 

La comunidad virtual de Progarchives clasifica el krautrock como un subgénero del rock progresivo. Esta clasificación es problemática, ya que el rock progresivo tiende a una creciente complejidad estructural, al contrario que el krautrock, que tiende hacia el minimalismo, la espontaneidad y a veces, el caos.

El autor Chris Anderton considera que el rock progresivo debería entenderse como un metagénero europeo con corrientes particulares distintos lugares (Anderton, 2010). Aceptando una clasificación la que el krautrock sea un subgénero del rock progresivo, éste sería sin duda en una corriente excéntrica y excepcional.

Esta diferencia es fruto de la necesidad de los músicos alemanes de crear algo radicalmente nuevo y emancipado de la tradición, mientras que el rock progresivo inglés se inspiraba en muchas ocasiones en la música sinfónica o el folk, como es el caso de Génesis o Jethro Tull. El krautrock, sin embargo, rechaza estas raíces de la tradición. Tiende hacia formas más improvisativas, experimentales y vanguardistas con una tendencia al uso de sonidos electrónicos para explorar nuevos territorios y, en ocasiones, inspiración en músicas de tradición no europea.

También se podría argumentar que el propio término krautrock ha contribuido a la confusión por haber asociado la palabra rock a este tipo de música. ¿Con qué grado de verdad se puede decir que el krautrock es un subgénero del rock o va más allá? En palabras del crítico musical Piero Scaruffi:

Fundamentalmente, el rock británico recicló el rock norteamericano para otro público: los Beatles lo reciclaron para un público pop, el rock progresivo, en sus variantes neoclásica u orientada al jazz, lo reciclaron para un público intelectual. El rock alemán, sin embargo, inventó un nuevo tipo de música rock. De hecho, muchas bandas alemanas no estaban tocando «rock» en absoluto. No cabe duda de que la gran era del rock de vanguardia alemán estuvo inspirada por la música psicodélica, pero la interpretación alemana de la música psicodélica poco tenía que ver con la reproducción de los efectos de las drogas: los músicos alemanes veían una relación entre los experimentos psicodélicos y la vanguardia electrónica alemana, como la de Karlheinz Stockhausen, una relación que, retrospectivamente, ya era obvia en la psicodelia norteamericana, pero que nadie había articulado antes (Scaruffi, 2009). 

Usaron guitarras eléctricas. A veces acompañadas de bajo, batería, teclados y voces. A veces sólo sintetizadores. Renunciaron siempre a ser schlager, siempre más cerca de la trascendencia o la irreverencia que del entretenimiento. Aspirando a la vanguardia, y muchas veces, descubriendo formas musicales inéditas.

Si examinamos, por ejemplo, las palabras de Edgar Froese, de Tangerine Dream, podemos ver que la etiqueta “rock” está presente, pero es evidente que su propósito no era hacer rock con la idiosincrasia angloamericana:

«No había demasiadas maneras para un, digamos, «músico de rock» alemán para tocar música, desarrollar música o incluso para pensar en el desarrollo teórico de la música, porque no había legado en el país. Y los alemanes estaban en una situación muy mala. No puedes olvidar eso. Quiero decir, eran tan estúpidos y se sentían tan culpables por eso… Haber empezado dos guerras y haberlas perdido.

Tan terrorífico como fue, tenía un, perdonadme por decirlo, un lado bueno: no había nada más que perder. Lo habían perdido todo. Entonces, cuando pensamos en hacer música de una manera diferente, sólo es posible la forma libre, la forma abstracta (Whaley, 2009, min.18.35).»

Dadas las connotaciones peyorativas de la palabra krautrock y lo fragmentado y anómalo del fenómeno se ha creado confusión sobre los límites y el significado de la etiqueta. En ocasiones se ha utilizado la expresión kosmische musik (música cósmica) como sinónimo. Esta etiqueta era la que utilizaban para promocionar su música artistas de una escena del Krautrock que comprende a Ash Ra Tempel, Cosmic Jokers, Sergius Golowin o Walter Wegmüller, entre otros. Todos ellos asociados a la figura de Rolf Ulrich-Kaiser y sus sellos discográficos Ohr, Pilz, Brain o Cosmic Couriers (Stubbs, 2014, p. 273).

Todos estos grupos comparten, además de vínculos personas, un universo estéticos fundamentados en un misticismo cósmico a los que la etiqueta les queda perfecta. Por eso es mejor reservar la expresión kosmische musik únicamente para este subgrupo.

David Stubbs explica en su libro Future Days: 

«Reconociendo que la palabra «krautrock» es problemática, algunos recurren a la etiqueta kosmische. Sin embargo, para muchos de los artistas que han tenido esta palabra colgada en su cuello, es igual, si no más, irritante. […] Tiene el olor de la fraudulencia: cartas de Tarot, magia y una fé cuasi astrológica en un universo benigno en cuyos rincones hay tesoros ocultos sólo para tí, una colección de creencias muchas veces resumidas eficientemente en la frase «mierda hippie» (p. 373).»

Además, este término no funciona bien para agrupar bandas como Neu!, Kraftwerk, Faust o Can, quizás los grupos más emblemáticos del krautrock. Ninguno de ellos posee elementos deliberadamente cósmicos en su música. Quizás lo mejor sea mantener la etiqueta kosmische musik únicamente para las bandas asociadas a Ulrich-Kaiser que cumplen los requisitos estéticos para poder ser denominadas “cósmicas”, como una subescena dentro del género.

Krautrock: la música revolucionaria

El krautrock es la cuna olvidada de la música electrónica popular, donde se han desarrollado métodos contemporáneos de creación musical como el collage o el sampling. Muchas piezas se construyen directamente en el proceso de grabación en las que el ingeniero de sonido tiene un peso creativo sin precedentes.

En los últimos años, con la aparición de internet, el número de fans ha incrementado notablemente gracias a blogs, foros y la facilidad de acceso a la música convirtiendo al krautrock en un género de culto.

El krautrock habita un espacio de vanguardia entre el rock, la psicodelia, el jazz, el minimalismo y la música electrónica. La intención era encontrar su propia expresión, que tenía que superar los estilos anteriores. En palabras de Damo Suzuki, cantante de Can:

«Creo que la mejor manera de hacer música es no crear ningún tipo de categoría. Júntalo todo y entonces podrás hacer algo nuevo» (Warren, 2006, cap. 3, min. 9:45).

En este género musical existe un juego de tensiones entre música electrónica y música acústica, lo mecánico y lo orgánico, disciplina y libertad, que se articula de formas distintas según las propuestas de cada banda. Mezclando elementos de la música culta, minimalismo, free jazz y el rock; el krautrock fue el caldo de cultivo ideal para géneros musicales posteriores como el ambient, el new age, la world music y, en general, la música electrónica popular contemporánea. Sin embargo, su enorme influencia ha pasado enormemente desapercibida.

El krautrock supera las estructuras tradicionales del serialismo y la llamada “tiranía del verso y estribillo” del pop. Lo consigue gracias a las formas basadas en los loops y la repetición. Ralf Hütter lo explica así:

«Una de las formas de liberarse del serialismo es la repetición, que Stockhausen detestaba como la peor cosa posible, peor que inhumana. Lo otro que queríamos era lo opuesto a eso, en donde, en teoría, nada se repite, es decir, la improvisación. De alguna forma el krautrock tenía esas dos cosas» (Stubbs, 2014, pag 35-36).

Los secuenciadores y los loops de cintas magnéticas hicieron posible la generación de estructuras musicales repetitivas de manera automática. Estas formas han servido de inspiración a los músicos para aplicar estas estructuras a su música, incluso superando la dependencia del uso de medios electrónicos. Grupos como Can o Neu! llevarán esta repetición mecánica a su máxima organicidad renunciando a las máquinas para crear éstos loops, ejecutándolos ellos mismos con su interpretación, convirtiendo la repetición en una disciplina humana cuyo destino en muchas ocasiones era el trance.

Otros grupos, como Kraftwerk  o Tangerine Dream, aceptaron confiarle la repetición a las máquinas, abandonando el camino de la música orgánica por el de una fría y distanciada ejecución, abriendo el camino a la música electrónica. 

La relación con la electrónica y la máquina es un elemento fundamental para entender el krautrock y sus múltiples manifestaciones. Esta incursión en las nuevas tecnologías como búsqueda y experimentación de nuevas formas de crear produjo un cambio en el rol de los técnicos de sonido. Los procesos de grabación y mezcla formaban ya parte esencial de la innovación y la creación. En este sentido destacan tres figuras en esta escena: Conny Plank, Holger Czukay y Rolf Ulrich-Kaiser.

Conny Plank fue un productor e ingeniero para muchas de las bandas de krautrock. Un experimentador. Utilizaba objetos cotidianos para crear efectos en sus grabaciones, introducía altavoces en pianos para captar los armónicos de las vibraciones por simpatía de las cuerdas o insertaba micrófonos dentro de los bombos para alterar su sonido. También convertiría su mesa de mezclas en un prototipo de sampler, creando loops con notas aisladas y reproduciéndolas con los faders de la consola (Stubbs, 2014, p. 253, 256).

La edición de audio tiene mucha importancia en los discos de krautrock. Kraftwerk y Can tenían sus estudios privados, aunque inicialmente rudimentarios, en los que autoproducían sus grabaciones. El método de creación de los discos de Can no tenía precedentes. Consistía en una disciplina de grabación de improvisaciones que luego editaban, superponían y perfilaban con la ayuda de Holger Czukay, su bajista, que era también ingeniero de sonido (Stubbs, 2014, p. 147). 

Otra figura relevante en la mesa de mezclas fue Rolf-Ulrich Kaiser. Este peculiar productor, ingeniero y periodista escribió múltiples libros sobre música durante los años sesenta. Fue también organizador del festival Internationalen Essener Sontage, un evento seminal para el krautock. Este ferviente seguidor de Timothy Leary tenía una peculiar visión revolucionaria de la nueva música y una mitología personal muy excéntrica. Fundador de los sellos discográficos Ohr, Pilz y Cosmic Couriers, dedicados a la música underground alemana, promocionada bajo una estética cósmica, la antes citada kosmische musik (Kaiser, 1972, p. 256).

Rolf-Ulrich Kaiser desapareció de la vida pública a mediados de los setenta después de que algunos artistas de su propio sello lo denunciasen acusándolo de vender música grabada y editada sin permiso de los músicos involucrados. Miembros de Wallenstein y Ash Ra Tempel fueron invitados a fiestas organizadas por Kaiser en las que les pedía a los músicos que improvisasen a cambio de LSD. Estas sesiones fueron grabadas en secreto y comercializadas bajo el nombre de The Cosmic Jokers (McIndoe, 2014).

Trance y el mito del espacio: cultura psicodélica en Alemania Occidental

En el krautrock existen múltiples referencias a diversos estados de conciencia alterados. Lo ejemplifican títulos de discos como Electronic Meditation de Tangerine Dream o Vive La Trance de Amon Düül II. En muchas culturas, existe un vínculo importante entre música y trance que es muy infrecuente en la tradición clásica de la música europea. Sin embargo, para la psicodelia y el krautrock esta relación es crucial. En ocasiones estos estados de conciencia están asociados al consumo de consumo de drogas psicodélicas.

Vinculada a estas experiencias surge una mitología cósmica como metáfora de la introspección psíquica, el espacio exterior como representación del espacio interior. Desde el desarrollo de la tecnología de la exploración espacial, el cosmos ha sido un tema recurrente en la ficción del siglo XX. En muchas ocasiones también ha servido como fuente de inspiración para corrientes espirituales new age.

En música, una mitología en torno al espacio se puede encontrar en relación a músicos tan dispares como Stockhausen o John Williams. En la música psicodélica de los años 60 y 70 estas referencias al espacio proliferan con mucha frecuencia. El cosmos, la experiencia psicodélica y la espiritualidad son temas que se relacionan de manera especial.

En 1957 comienza la carrera espacial. Un año antes Sun Ra graba su primer disco de jazz cósmico afrofuturista. En 1960 se publica I Hear a New World, de Joe Meek, un antecesor de la música electrónica que anticipa el rol fundamental que tendrán los ingenieros de sonido en la creación musical. Al igual que ocurre muchas veces en el krautrock, Meek hace uso de la edición de audio para generar sonidos extraterrestres. El uso de efectos, especialmente el delay y la reverb, para crear sonidos «de otros mundos» son fundamentales en la estética de la música espacial.

A estos pioneros les deben las raíces de su lenguaje musical el krautrock, la psicodelia y el rock espacial. Es lógico pensar que los nuevos sonidos que ofrecían los sintetizadores se asociasen pronto con mundos misteriosos y desconocidos, mundos que análogamente y casi al mismo tiempo, se habían podido conquistar gracias a la tecnología aeroespacial. En palabras de Wolfgang Siedel: 

«En los años sesenta estas nuevas herramientas [los sintetizadores] para el diseño sonoro estaban ligadas con una noción cósmica. El delay, el eco… Todo lo que pudiese generar una noción artifical de espacio.» (Winter, 2012, min. 50.50).

En 1967 Pink Floyd graba The Piper at the Gates of Dawn, un disco basado en una mitología místico-espacial desarrollada por Syd Barrett, frecuente consumidor de drogas psicodélicas. Interestellar Overdrive es una pieza representativa del paradigma de improvisación psicodélica que anticipa el krautrock y el space rock. Se ha convertido casi en un arquetipo de una música postonal introspectiva de improvisación libre, el freak-out, que frecuentemente acompaña el consumo de ácido.

El músico David Keenan, de Telstar Ponies, habla del misticismo latente en el krautrock: 

También existe un lado místico en la música, una urgencia por absorberse en la totalidad del universo. Las bandas de kosmische alemán trazaron el nexo común entre psicodelia, free jazz y la música drone de La Monte Young. Todo se trata de liberar la cabeza y explorar en subconsciente. Por eso las bandas alemanas hacen tanto énfasis en la improvisación y la intuición. Es cósmico y primario al mismo tiempo. Puedes verlo como expresionismo abstracto romántico o como ceremonias chamánicas. La exposición al krautrock me hizo interesarme en el lado espiritual de la vida. Pistas como Jenseits de Ash Ra Tempel o Leb Wohl de Neu! son como un destello de algo divino (Reynolds, 1997).

El estudio que construye Can en 1971 se llama precisamente Inner Space (espacio interior). En él pasan horas improvisando, grabando y editando su música. Este nombre, como contraposición a Outer Space (espacio exterior) es una metáfora del recogimiento interno y la meditación. El espacio interno se presenta como un lugar de especial interés para estos artistas que buscan explorar nuevos mundos musicales y espirituales.

En plena carrera espacial, el espacio exterior era un referente perfecto para crear una mitología sobre la trascendencia y la experiencia psicodélica. El progreso y el futurismo encajaban muy bien con una fascinación ancestral por los astros amplificada por la experiencia psicodélica y el trance.

La repetición obsesiva de patrones musicales tiene el potencial de induciar al trance. El trance era muchas veces un subproducto, si no el objetivo, de la repetición y la improvisación espontánea y colectiva. Tocando desde este estado alterado de conciencia y permitiéndose la improvisación libre, los músicos alcanzaban con frecuencia experiencias estéticas de gran trascendencia personal.

Atendamos ahora a la definición de trance del investigador John Pilch:

«El trance es uno de los grandes grupos de estados alterados de conciencia de los cuales son capaces los seres humanos. […] Los estados de conciencia alterados son cualquier estado mental inducido por varias maniobras o agentes fisiológicos, psicológicos o farmacológicos, que pueden ser reconocidos por el individuo (o por un observador objetivo del individuo) como una desviación suficiente de las experiencias del sujeto, […] durante un estado de conciencia alerta, despierto.

[…] 

La música es sólo uno de los muchos componentes que causan estados de trance. A veces es un elemento esencial, pero otros factores culturales también son influyentes. Estos factores varían de sociedad a sociedad. Muchas veces, incluso el mismo factor, como la música, funcionará diferente en sociedades distintas, así que es muy difícil generalizar sobre música y trance (Pilch, 2004).»

Es posible que el trance extático haya tenido grandes efectos liberadores para una sociedad traumatizada como la Alemania postnazi y que su uso extendido haya sido fruto de una necesidad colectiva. Peter Brötzmann dijo una vez: 

Creo que [nuestra generación] teníamos que trabajar sobre el pasado de nuestros padres. Eso significa que teníamos que trabajar sobre el pasado de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la sociedad que yacía. Entonces tuvimos que deshacernos de un montón de cosas y creo que la música para mí fue de una gran ayuda para desprenderme de cosas (MLS, 2000, min. 3.20).

En este estado de trance es posible tener experiencias catárticas y subsecuentes liberaciones emocionales. Estas liberaciones emocionales, conocidas en psicología como abreacciones, forman parte de los procesos terapéuticos. Es posible que esta necesidad de superar el pasado, en combinación con la experiencia del trance y el uso extendido del LSD haya provocado experiencias psicológicas de gran calibre en muchos de estos músicos.

Antes de su prohibición, el LSD fue utilizado con fines terapéuticos en psicoterapia. En este proceso terapéutico, la música ha sido utilizada como un catalizador emocional que propicia una experiencia introspectiva (Bonny, 1972). A día de hoy, se están desarrollando más investigaciones para entender el potencial terapéutico de las sustancias psicodélicas.

Todavía hay mucho desconocimiento al respecto y es un camino que entraña muchos riesgos. Sin embargo, se han observado múltiples casos en los que una sóla experiencia psicodélica ha acabado con hábitos muy arraigados como adicciones al alcohol o al tabaco.

Estas experiencias psicológicas han tenido un impacto muy significativo en la expresión cultural de este momento. En palabras del filósofo y etnobotánico Terence Mckenna:

Para entender el rol de las drogas psicodélicas en los 1960s, debemos recordar lecciones de prehistoria y la importancia para los primeros seres humanos de la disolución de las fronteras en rituales grupales basados en la ingestión de plantas alucinógenas. El efecto de estos compuestos es, en su mayoría, psicológico y está solo parcialmente condicionado culturalmente; de hecho, estos compuestos actúan para disolver cualquier tipo de condicionamiento cultural. Fuerzan el proceso corrosivo de reformar los valores de la comunidad. Estos compuestos deben ser reconocidos como agentes decondicionadores; a través de la revelación de la relatividad de los valores convencionales, se convierten en poderosas fuerzas en la lucha política para controlar la evolución del imaginario social.

La introducción repentina de un poderoso agente decondicionante como el LSD ha podido contribuir en crear una defección masiva de los valores hegemónicos del momento (McKenna, 1992). 

Parece idónea la relación entre las necesidades de estos jóvenes revolucionarios y la tesis de McKenna del decondicionamiento cultural que producen las drogas psicodélicas. Parece idónea también su relación con la espontaneidad y superación de estructuras musicales convencionales.

De alguna manera los indicios parecen indicar que las grandes innovaciones musicales presentes en el krautrock se podrían apoyar, en parte, en esta teoría. En general, la revolución cultural global de finales de los años sesenta fue un gran momento de renovación, un movimiento de múltiples procesos creativos catalizados por el consumo de ácido lisérgico tan popular en esta época. 

El grupo Guru Guru consumía drogas específicamente para liberarse de lo que llamaban «El A-B-A de la música, así como de nuestras vidas» y con sus actuaciones en directo pretendían liberar al público de la misma manera, lo cual conecta con un sentido ritualístico chamánico (Stubbs, 2014, p. 321).

Terence McKenna tiene la teoría de que la prohibición del ácido lisérgico tiene más que ver con motivos políticos que con un problema de salud pública. En palabras de McKenna:

«Hacia finales de los años sesenta, la investigación sobre drogas psicodélicas ha sido perseguida hasta que ha desaparecido, no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. Y esto ha ocurrido a pesar del gran entusiasmo que estos descubrimientos han generado entre psicólogos e investigadores del comportamiento humano, un entusiasmo equivalente a los sentimientos que barrieron la comunidad de físicos ante la noticia de la separación del átomo. Pero, así como el poder del átomo, convertible en armas de destrucción masiva, era fascinante para el dominador establishment, para ellos la experiencia psicodélica se cierne como un abismo de poder.

La nueva era de represión llegó a pesar del hecho de que un buen número de investigadores estaban usando el LSD para curar condiciones que previamente se consideraban incurables. Los psiquiatras canadienses Abram Hoffer y Humphrey Osmond tabularon los resultados de once estudios separados sobre alcoholismo y concluyeron que el 45% de los pacientes tratados con LSD mejoraron. También obtuvieron resultados prometedores en los intentos de tratar esquizofrenia, autismo infantil y depresión aguda. Muchos de estos hallazgos han sido atacados después de que el LSD se haya vuelto ilegal, pero nunca han sido diseñados mejores experimentos ni es posible repetir los trabajos debido a la ilegalidad (McKenna, 1992).»

Es cierto que el LSD quizás fuese un problema político, pero cuesta creer que fuese identificado como tal por los regidores de la época. Sin embargo, la tesis de McKenna concuerda con la del filósofo e historiador Antonio Escohotado:

«Sí es demostrable, en cambio, que en los grupos donde hoy se consumen periódicamente drogas de tipo chamánico [enteógenos o psicodélicos] no hay un gobierno autocrático ya formado o en trance de formación. Lo que esos grupos persiguen ante todo es lograr una simbiosis con su medio natural, desarrollando al máximo la autonomía práctica de cada individuo; a tales fines retienen una identidad colectiva que jamás transpone las fronteras de la sociedad para penetrar en aspiraciones de Estado (Escohotado, 1998, p. 66).»

Si el LSD puede ser útil en los momentos en los que todo lo viejo necesita ser destruido para crear todo de nuevo, y además favorece la organización social horizontal o «rizomática» que dirían Deleuze y Guattari, similar a la idiosincrasia creativa de Can, no podía ser más útil y pertinente en una Alemania que necesitaba desprenderse las reminiscencias del sistema autoritario más paradigmático del siglo XX.

Quizás el ethos rizomático, no jerárquico y espontáneo de Can tenga un ADN psicodélico. No se trata simplemente de una evocación artística de la experiencia psicodélica, si no que en la organización misma de la música y del método de creación musical del grupo humano que la compone, induce ese estado de liminalidad, en el sentido turneriano, que producen los psicodélicos. La forma particular de practicar música de improvisación espontánea puede ser en sí misma un inductor de trance (Turner, 1969).

Sería interesante plantear estudios de investigación sobre bandas de improvisación colectiva no jerárquica y antiestructural en los que se estudie cómo afectan los distintos estados de conciencia a la música, y cómo la música improvisada puede ser una herramienta para inducir estados alterados de conciencia.

La Teoría de la Información Psicodélica (TIP) de James L. Kent sugiere que la experiencia psicodélica puede contribuir a generar nuevas ideas. Esto sintoniza con la teoría de que puede actuar como agente de decondicionamiento cultural, al aportar una nueva interpretación de los hechos conocidos. También es congruente con el hecho de que se hayan podido producir un número tan elevado de innovaciones estilísticas vinculadas a la psicodelia y el krautrock:

«La TIP es el estudio de la creación de información en la imaginación humana, particularmente en estados de sueño, psicosis y alucinación. TIP busca modelar la producción funcional de la percepción humana para extrapolar los límites y la complejidad de la formación que surge durante los estados alterados de conciencia de los seres humanos.

[…]

La información psicodélica se genera espontáneamente en reacción con el catalizador psicodélico; generalmente el sujeto tiene poco o ningún control sobre la información generada en una experiencia psicodélica. Es una información casi siempre previamente desconocida para el sujeto y puede parecer que se origina desde una fuente externa o que se materializa en el aire. La información psicodélica típicamente toma la forma de una alucinación visual, auditiva o sensorial, pero también puede ser abstracta o gestáltica como una epifanía emocional. La información psicodélica incumbe a cualquier arte o concepto que se origina o evoca la experiencia psicodélica [N. del A.: el método de creación musical espontánea como inductor de trance podría ser considerado generador de información psicodélica].

[…]

Los principios fundamentales de la TIP dicen que los alucinógenos generan información desestabilizando la percepción lineal para promover estados de conciencia no lineales, que amplifican las condiciones iniciales que proporcionan el set and setting; que estos estados incrementan en complejidad no-lineal en función de la dosis del alucinógeno, la duración del efecto y la intensidad de la estimulación sensorial, y que la profundidad o la complejidad de la alucinación psicodélica se puede controlar a través de la estimulación sensorial periódica o rítmica [N. del A: por ejemplo, música repetitiva] (Kent, 2010).»

Muchas innovaciones del krautrock se podrían interpretar como la confluencia de varias corrientes estilísticas y lenguajes procesados a través de un estado de liminalidad o no-linealidad psicodélica, pudiéndose así producir innovaciones que superan la tradición musical y expanden los límites de lo posible en el lenguaje musical.  

Que la psicodelia alemana resultara mucho más radical y profunda que la angloamericana se puede explicar debido a que su necesidad de emancipación respecto a los patrones culturales previos era mucho más profunda y así lo refleja su producción musical.

Grupos y escenas en el Krautrock

Amon Düül

Amon Düül desde el principio fue una banda despreciada y legendaria mientras existieron. Corrían rumores por toda Alemania porque lo que hacían era muy diferente. Venían con sus hijos, con sus mujeres. Nunca sabías cual iba a ser la formación, si iban a tocar cuatro o veinte personas. […] Es algo que nunca se podría haber esperado de una ciudad como Munich (Sexy Intellectual, 2008, min 17.21).

Tal fue el impacto de este concierto en la banda Soul Caravan, una banda de soul convencional, que su estilo evolucionó radicalmente en una dirección experimental e improvisativa en sólo un año. Esta metamorfosis la acompañaron de un cambio de nombre a Xhol Caravan (Kaiser, 1972, p. 256).

Amon Düül fue un shock para los asistentes al festival. En 1971 Lester Bangs describía Psychedelic Underground, su primer disco, como:

«[…] el tipo de estrepitosa “jam espacial” que es probable que surja cada vez que juntas un grupo de músicos amateur con grandes amplificadores y demasiada droga, incluso para ellos, como para tocar algo musical por accidente. Mucha percusión y una guitarra tocando una nota. (Stubbs, 2014, p. 94-95).»

Lo revolucionario de Amon Düül es el uso de la música de improvisación como proceso de comunicación entre los miembros de la comuna y, ocasionalmente, el público. No importan las habilidades musicales de cada uno, sino su participación, escucha e integración colectiva. Era todo un acto político que servía para reafirmar sus ideas de vida comunal. En un espíritu un tanto distinto a sus proclamas tempranas, en 2002 el periodista Lester Bangs declara lo siguiente sobre el proceso creativo de Amon Düül:

Amon Düül son una expresión orgánica de algunos jóvenes alemanes aprendiendo, igual que muchos jóvenes en todo el mundo, a relacionarse con ellos mismos y su propia libertad de formas completamente nuevas, para trasladar esa libertad hacia una nueva música como nada escuchado antes en el planeta, y oponerse totalmente a cualquier persona o cosa que se interponga en su camino para la consecución y la sensación permanente de esa libertad (Bangs, 2002).

El guitarrista de Amon Düül II, John Weinzierl, miembro original de la comuna, explica en qué consistía el concepto de Amon Düül:

Solíamos tocar en las sentadas y en los teach-in en las universidades. Estábamos buscando una nueva manera de vivir juntos de manera libre y creativa. Conocíamos los peligros severos de la vida industrial, porque la industria generalmente desarrolla la conciencia de una ameba: comer y crecer, únicamente. Sabíamos que los seres humanos, tarde o temprano, serían sacrificados en el altar de la avaricia. Para una sola persona es imposible resistirse a este modo de vida porque las influencias externas son demasiado fuertes. Por eso decidimos vivir juntos en una comuna, porque así podíamos vivir como queríamos. Juntos éramos mucho más fuertes y visibles al exterior. No podíamos ser absorbidos tan fácilmente por las masas, y así pudimos empezar un experimento individual como Amon Düül.

Amon Düül nunca fue una comuna de arte político radical. Era un experimento social y una comuna artística. […] Nuestros conciertos no eran sólo conciertos, si no happenings con música. No se trataba de que los músicos estuvieran por un lado y el público por otro lado, éramos todos una familia. Los conciertos eran sólo un lugar para conocer a gente con las mismas pretensiones (Gross, 2008).

Amon Düül II

Justo antes de su aparición en el Internationalen Essener Songtage, la facción musical no amateur de la comuna se escindió para formar Amon Düül II. La separación fue un tanto traumática para el nuevo grupo porque les resultaba mucho más caro vivir fuera de la comuna, por lo que terminaron sometiéndose a las exigencias de la industria musical. Su primer disco de 1969, Phallus Dei, consiste en cuatro partes desarrolladas a través de improvisaciones, pero arregladas posteriormente en forma de composición (Gross, 2008).

Phallus Dei es una obra con tintes apocalípticos y ritualísticos, con una formación instrumental de grupo de rock a la que se le añade órgano eléctrico, violín y saxofón. Generan sonoridades extraordinarias con sus glissandos y voces a medio camino entre el recitado, el sprechgesang y el freak out, envuelto en una atmósfera instrumental siniestra que oscila entre el expresionismo, el surrealismo y la psicodelia. Se recurre frecuentemente a coros con largas notas tenidas que recuerdan a mantras, entonaciones operísticas, gritos y ácidos solos de guitarra a lo Jimmy Hendrix. Hasta cuatro percusionistas se encargan de los hipnóticos ritmos circulares que sostienen la música.

La última pieza, homónima del disco, tiene un carácter casi sinfónico. Son veinte minutos que viajan desde una inquietante atmósfera atonal inicial, pasando por un largo pasaje de salvajes solos de guitarra con efectos de stereo. Luego, un pasaje cuasi-pastoral con violines termina derivando en un solo de percusión sobre el que se insertan alaridos y efectos electrónicos. Finalmente, un episodio cromático que va hacia ninguna parte se disuelve en el silencio con el que termina el álbum.

En 1970 publican Yeti, un doble LP cuya portada rinde homenaje a Wolfgang Krischke que había sido ingeniero de sonido de la banda y que poco antes había muerto de hipotermia en la nieve bajo los efectos del LSD. En la imagen aparece él mismo disfrazado de la muerte.

El primer LP consiste en siete composiciones que oscilan entre lo avant-garde, el hard rock, el folk, el rock progresivo y psicodelia, presente en sus extremos más agresivos y pastorales.

El segundo LP consiste en tres improvisaciones entre seis y dieciocho minutos de duración que muestran el lado más crudo de la banda. John Weinzierl dice lo siguiente sobre la última improvisación, Sandoz in the Rain:

Esta era una sesión con Rainer, Ulrich y otros miembros del primer Amon Düül. Después de habernos hecho famosos, pensamos que sería una buena idea hacer una sesión junto con miembros originales en uno de nuestros discos de Amon Düül II, para dejarlos tocar con nosotros por los viejos tiempos. Esto se convirtió en Sandoz in the Rain.

Sandoz era la compañía suiza que produjo el LSD y pensaron que por eso utilizamos su nombre en la canción. La compañía intentó denunciarnos por usar su nombre, pero les dijimos que la palabra «Sandoz» había surgido sólo por una cuestión de sound painting.

Por supuesto no puedo confirmar el rumor de que estábamos todos puestos de ácido cuando grabamos la canción… (Gross, 2008).

Popol Vuh

Popol Vuh fue un grupo muniqués liderado por Florian Fricke que consiguió cierta repercusión internacional gracias a sus bandas sonoras para las películas de Werner Herzog. El escritor Ryan Iseppi define su estilo como world music de inspiración mística (Iseppi, 2012, p. 20). Es junto a los también muniqueses Between uno de los grupos de krautrock más explicitamente espirituales. Su primer disco, publicado en 1970, se titula Affenstunde que significa «la hora del mono».

La primera pieza de Affenstunde es una obra de música electrónica en cuatro partes titulada Ich Mache Einen Spiegel, que se podría traducir como «Yo construyo un espejo», dividida en tres pistas: Dream Part 4, Dream Part 5 y Dream Part 49.

Dream Part 4 está basado casi enteramente en el sonido del sintetizador Moog que maneja Florian Fricke. El corte comienza con una grabación de pájaros cantando durante 24 segundos, hasta que un ruido surge repentinamente y los ahoga. Acto seguido comienza una grave y larga nota sostenida de sintetizador acompañada de otras más agudas que imitan los sonidos de los pájaros, aunque las resonancias que genera el procesamiento electrónico hacen que tímbricamente parezcan gotas de agua.

Julian Cope describe así la experiencia de Fricke con su sintetizador:

«Con un Moog Series III Synthesizer de cuatro módulos, la comparación con un monolito negro puede o no ser apropiada. Fricke estaba guiado tanto por los parámetros de esta nueva máquina como por sus propios estudios antropológicos que comprendían una amplia muestra representativa de culturas ancestrales y textos sagrados, trazando su propia odisea atemporal de cartografiar la conciencia humana a través de las estructuras sonoras meditativas que recorrieron vastas extensiones de tiempo, espacio y varios estados mentales. Si esto suena demasiado fantástico, es porque lo es, y como el propio Fricke posteriormente afirmaría sobre su experiencia con el sintetizador Moog: «Fue un camino fantástico hacia mi subconsciente, para expresar lo que escuchaba en mi interior» (Cope, 2012).»

El sintetizador es para Fricke como una nave espacial para viajar a su espacio interior de la misma manera que quizás lo fue para toda esta generación de jóvenes músicos. Análogamente, el LSD propició experiencias introspectivas similares, descritas como experiencias místicas por muchos de estos artistas.

Florian Fricke dijo sobre el LSD:

«Todos estábamos, de una manera o de otra, envueltos en una especie de excitación, a la que podríamos llamar droga, así fuese tomando LSD, fumando hachís o marihuana. Pequeñas experiencias. La manera que los instrumentos electrónicos podían ser usados en aquellos días ofrecía fantásticas oportunidades para la expresión personal. No hay ninguna duda de que mi música ha deleitado a un montón de gente que tomaba drogas, fumaba, tomaba tripis o lo que fuese, era parte de la cultura musical en aquellos días. Mi música estaba especialmente orientada hacia este tipo de clientela. No hacía música para amantes de la música clásica, si no para la gente que les gustaba la música contemporánea, la nueva música. Pero yo no hice mi música sólo para esto (Augustin, 1996).»

Acompañando estas experiencias, el caldo de cultivo cultural en la Alemania Occidental sesentaiochista también alimentaba la espiritualidad. En palabras de Fricke:

«En aquellos días la sociedad no era sólo una sociedad política, en Europa tuvimos la revolución del 68 que empezó en París, pero también era parte de un cambio en la cultura y en la sociedad alemana, y la música era gran parte de este cambio. Pero también había una revolución espiritual. Hemos descubierto la parte Este de este globo, de este mundo, una y otra vez. La antigua cultura Maya, del libro Popol Vuh, fue una manera de encontrarnos a nosotros mismos, redefinir nuestras ideas en los primeros momentos. Nosotros buscábamos este tipo de inspiraciones, y podríamos referirnos a libros sagrados, fuese la Biblia, el Popol Vuh, el Bhagavad-Ghita o lo que fuese. Diferentes fuentes de información venían a nosotros. (Augustin, 1996).»

El segundo disco de Popol Vuh, In den Gärten Pharaos, de 1971, consiste en dos piezas de poco menos de veinte minutos de duración, una por cada cara del LP. En la primera pista, titulada igual que el disco, se pueden escuchar las atmósferas extraterrenales del Moog con sonidos de agua que se mezclan con el sintetizador hasta la entrada de percusión africana y turca, según los créditos del disco. Este largo viaje por mundos electrónicos nos lleva a un inesperado final en el que la percusión acompaña a un piano eléctrico Fender, tocando una delicada, suave y ambiental pieza de música a medio camino entre el jazz y el new age.

La segunda pieza fue grabada en una catedral. Comienza con imponentes acordes prolongados, tocados en un órgano medieval. Acompaña la percusión. Sobre esta larga y lenta atmósfera se escuchan lo que parecen coros celestiales y agonizantes voces humanas, que en realidad son sonidos obtenidos del sintetizador.

Tras un cambio estilístico radical, en el tercer disco de Popol Vuh no hay ni rastro de sintetizadores, aunque permanece la esencia de sus anteriores introspecciones electrónicas. Esta vez Florian Fricke al piano y al clave, acompañado por una nueva formación de músicos que consta de guitarra eléctrica, guitarra de doce cuerdas, oboe, tanpura y la voz de la soprano coreana Djong Yun.

Publicado en 1973, Hosianna Mantra es un disco realmente excepcional. No por casualidad ocupa el puesto número seis en la lista de los mejores albumes de rock de la historia de Piero Scaruffi (Scaruffi, 1995). Aunque poco tiene de rock. Parecen más bien piezas neorrománticas con un profundo carácter espiritual e influencias de música clásica indostaní.

Cuando Fricke es preguntado si Hosianna Mantra es una misa, responde:

«Sí, de alguna manera es una misa, una misa de iglesia. ¡Pero no para la iglesia! Una meditación consciente sobre el origen de lo religioso va incluida en esta música, pero no en particular hacia ningún tipo de grupo religioso.

[…]

Hosianna Mantra es de hecho una combinación de dos culturas diferentres, dos lenguajes diferentes, dos vidas diferentes. Tiene un mensaje doble, Hosanna que es una palabra religiosa cristiana y Mantra, de la religión india del hinduismo. Detrás de esto estaba mi convicción de que básicamente todas las religiones son la misma. Siempre puedes encontrarlo en tu corazón. Y la música de Hosianna Mantra realmente toca tu corazón. Está hecha para tocar tu corazón. Es por eso por lo que puedes llamarlo una misa. Una misa tocando tu corazón (Augustin, 1996).»

Del mismo modo, no por casualidad, John Coltrane, el revolucionario del jazz, que también era un músico improvisador y consumidor de LSD los últimos años de su vida, sus años más espirituales en los que su música era claramente religiosa, declaró en una entrevista que era practicante de todas las religiones (Burger, 2014).

Kraftwerk

Düsseldorf era el núcleo de la más grande área industrial alemana. La estética industrial es una influencia clave para las bandas de esta ciudad. Las fábricas y las autopistas inspirarían el ritmo motorik, un patrón rítmico constante y repetitivo que el baterista Klaus Dinger, miembro de Neu!, desarrollaría a lo largo de toda su carrera.

Pero si hubo una banda en la que realmente esta idea industrial fue llevada al extremo es en Kraftwerk, que significa «central eléctrica», a la que también perteneció brevemente Dinger. Es la banda de krautrock que más éxito comercial ha cosechado internacionalmente. El ingeniero que colaboró con Conny Plank en la grabación del primer disco de Kraftwerk, Klaus Lohmer, cuenta lo siguiente sobre la grabación de su primer disco, en una temprana etapa muy experimental de la banda:

«Conny me los presentó [a Kraftwerk] y ninguno sabía muy bien qué estábamos haciendo, ya que estábamos experimentando. Montamos un set de batería para niños, hicimos pruebas de sonido, probamos cosas… Un día trajeron un grillo al estudio, conectamos un micrófono, y creo que no formó parte del álbum, pero hicimos una canción con un grillo cantando en directo en el estudio.

Era genial, siempre estábamos experimentando así. Tengo que admitir que todos estábamos drogados casi todo el tiempo, pero así es como se hacían las cosas entonces (Sexy Intellectual, 2008, 51.56).»

Aunque Florian Schneider y Ralf Hütter hayan sido siempre el corazón de Kraftwerk, la presencia de Klaus Dinger como batería en los primeros momentos de existencia de la banda parece haber tenido una influencia significativa. Su ritmo motorik, aunque el propio Dinger rechaza este nombre, ha servido de soporte para la música de Neu! y el primer Kraftwerk, así como otras bandas de krautrock como La Düsseldorf, e incluso trascendiendo posteriormente las fronteras del género. Basado en la lógica minimalista de una nota, un solo centro armónico y un patrón rítmico que se repite invariablemente. El estilo metronómico de Dinger anticipa los ritmos del house y el techno de los ochenta y los noventa, siendo, paradójicamente, una figura clave en el desarrollo de la música electrónica. Empuñando unas baquetas con disciplina robótica, Dinger siempre mostró preferencia por la música «hecha a mano» (Iseppi, 2012, p. 80-81).

Klaus Dinger pronto abandonaría Kraftwerk alegando “razones sociales con los hijos de los millonarios” refiriéndose a Hütter y Schneider (Stubbs, 2014, p. 163). Dinger tenía una personalidad muy fuerte, involucrado frecuentemente en tensas discusiones. Su peculiar manera de ser le hacía presumir de haber tomado más de mil dosis de LSD en su vida (Stubbs, 2014, p. 252).

El primer disco homónimo de Kraftwerk de 1970 comienza con Ruckzuck una pieza en la que flauta travesera, sintetizador y batería repiten constantemente una nota con un floreo de segunda mayor descendente. La música es invariablemente repetitiva excepto por los cambios de tempo y un emblemático arpegio de flauta ocasional, tras el cual se desarrolla una larga improvisación que vuelve a derivar en la parte inicial. Todo el disco se basa en una articulación entre estructuras minimalistas de ritmo mecánico y disoluciones en disonantes atmósferas electrónicas.

Sacaron dos discos más con un creciente protagonismo de la electrónica, acercándose a veces a la música de baile, Kraftwerk 2 en 1972 y Ralf und Florian en 1973, pero sin duda la gran ruptura estilística se produce en 1974 con Autobahn. Julian Cope, fan de la primera etapa de la banda, declaró que Kraftwerk había muerto en 1973 (Stubbs, 2014, p.168). Sin embargo, el propio Florian Schneider desprecia los tres primeros discos de la banda diciendo que son “arqueología” (Stubbs, 2014, p.162).

En 1974 se habían vuelto completamente electrónicos, añadiendo a sus filas a Wolfgang Flür, que se encargaría de manejar la percusión electrónica. Pronto se podrían a trabajar estos musikarbeiter, como se empezaron a llamar a sí mismos, “trabajadores musicales”, en el estudio de Conny Plank para grabar su cuarto disco, que sería también su primer éxito comercial (Whaley, 2009, min. 43.11 y 48.02).

El disco Autobahn, “autopista”, comienza con la pieza de mismo título que ocupa toda la cara A. Comienza con un vocoder que dice varias veces el título de la canción. El vocoder se superpone en un arpegio de acorde mayor que deja paso al subsiguiente ritmo electrónico. Sobre el pulso mecánico casi invariable del sintetizador se desarrolla toda la música que suena muy pop (usando esta palabra en un sentido contemporáneo) la mayor parte del tiempo, a pesar de su duración aproximada de casi veinte minutos. Una versión más reducida fue editada en formato single que fue número 57 en los charts alemanes (Thompson, 2012).

Wolfgang Flür cuenta de dónde vino la inspiración para Autobahn:

«Alemania se desarrollaba más y más después de la guerra. Todo tenía que ser reconstruido: nuevas autopistas. Según construían más autopistas y más autopistas, podíamos conducir en autopistas más largas y más largas, rápido y más rápido. […] Cogíamos un coche e íbamos, sólo para divertirnos, a la autopista. […] Abríamos la ventana y escuchábamos ‘pft, pft, pft, nyaaaaaaooow-ow-ow…’ o escuchábamos el viento ‘pf-pf-pf’ y convertimos todas estas cosas en música (Whaley, 2009, min. 44.36).»

Autobahn es un intento de crear un pop alejado de los estándares angloamericanos a través de la seña identitaria de lo industrial. Motores y autopistas representados mediante sintetizadores. Ralf Hütter recomienda ir a dar un paseo por la autopista para “descubrir que tu coche es un instrumento musical” (Stubbs, 2014, p.172).» Quizás el disco más icónico de Kraftwerk sea su séptimo disco, The Man Machine, publicado en 1978. En él llevan al límite la mecanización de la música. El estilo está basado en ritmos, estructuras y melodías cuadradas que se repiten de manera estricta sin apenas variaciones. Muchas voces están robotizadas con vocoder.

La performatividad de los miembros evolucionará hacia un hieratismo robótico. El lenguaje visual de su portada sintetiza la simbología y estética de los regímenes totalitarios y el constructivismo. La relación hombre-máquina en Kraftwerk va más allá de la pose artística. Para ellos la máquina es una filosofía. Como diría Florian Schneider:

«El cuerpo humano tiene una pequeña corriente eléctrica, lo puedes ver en un electrocardiograma. No existe una separación entre humanos y tecnología, para nosotros se pertenecen recíprocamente como una unidad (Whaley, 2009, min. 47.44).»

Neu!

Klaus Dinger y Michael Rother se separaron de Kraftwerk en 1971 para formar Neu!, mientras los miembros de la primera se interesaban cada vez más en la electrónica, Dinger siguió el camino de la música “natural”. Con la ayuda de Conny Plank, que además de sus aportes artísticos como ingeniero de sonido serviría como mediador en los conflictos internos, comenzaron a grabar su debut homónimo. La portada y el nombre, que significa «nuevo», era un planteamiento publicitario a medio camino entre el futurismo, el situacionismo y el pop-art, como una manera contestataria de subvertir el capitalismo a través de sus propios mecanismos publicitarios (Stubbs, 2014, p. 251-253).

Hallogallo, el primer tema del primer disco de Neu!, publicado en 1972, es emblemático del estilo de la banda. Mucha de su música, incluso la de proyectos posteriores de Klaus Dinger, como La Düsseldorf, puede ser entendida como una variación del principio de Hallogallo. En esta pieza, el persistente ritmo motorik se combina con un ostinato de guitarra eléctrica basado en una insistente nota Mi y una pequeña bajada al Re como adorno al final de la frase, marcando un final a la célula que se repetirá sin parar durante toda la pieza. Sobre esta base continua se desarrolla un collage psicodélico de minimalistas solos de guitarra, a veces invertidos haciendo sonar la cinta del revés, manipulados con efectos de eco y reverberación.

Iggy Pop dice sobre Klaus Dinger:

«De alguna forma este tío ha encontrado una manera de librarse de la tiranía del estúpido blues, rock… De todas las convenciones que yo he oído, con una especie de psicodelicismo pastoral (Whaley, 2009, min. 32.54).»

Hallogallo y sus variaciones son lo más parecido a una forma fija que surge con el krautrock. Esta estructura minimalista orgánica puede encontrarse también en el tercer tema del disco, Weissensee, donde, una vez más, un lento y constante ritmo motorik sirve de base, esta vez sin ostinato armónico, para melodías de guitarra cargadas de efectos. Reaparece en el quinto tema, Negativland, acompañado otra vez de un ostinato de guitarra, esta vez con fragmentos en los que el ritmo se detiene y reaparece acelerado o viceversa. Sobre esta base, una ruidosa guitarra fuertemente procesada a medio camino entre lo melódico y lo textural.

Después de cada uno de estos tres temas suenan Sonderangebot, literalmente, «Oferta especial»; Im Glück, «Tengo suerte», y Lieber Honig, «Dulce querida». Las dos primeras piezas, sin ritmo, están a medio camino entre lo textural y el drone, exceptuando pequeñas melodías de guitarra en Im Glück. El corte final, Lieber Honig, es una pieza en la que, sobre una melodía lenta y delicada de Rother, Dinger canta con una voz rota y débil una canción de amor sin palabras. El krautrock reniega de voces técnicamente consideradas «buenas» y este es un buen ejemplo de cómo sacar ventaja de una voz poco convencional (Stubbs, 2014, p. 258).

Quizás la pieza más trascendente para la historia de la música de Neu! Después de Hallogallo sea Hero, de su tercer album Neu! 75′. Sobre una base motorik, Klaus Dinger, fuera de sí, canta punk antes del punk. La letra trata sobre un héroe anónimo intentando perder su lucha y contiene fragmentos como: «tu único amigo es la música», «tu único amigo es el dinero», «que le jodan a la prensa» o «que le jodan a la empresa» muestran el lado rebelde de Dinger, frustrado por el abandono de su novia cuyo padre, un eminente hombre de negocios, saboteó la relación por el aspecto de delincuente que a sus ojos tenía el músico. Algunos consideran que David Bowie, quien había viajado a Berlín durante los setenta buscando inspiración en la música experimental alemana, compuso Heroes inspirándose en este tema de Neu! (Stubbs, 2014, p. 265).

Can

En líneas generales, la diferencia fundamental entre los músicos de formación clásica, los músicos de rock y los músicos de jazz es que los primeros interpretan música compuesta por terceras personas mientras la leen en una partitura, los segundos tocan sus canciones de memoria y los terceros improvisan sobre estructuras preestablecidas, propias o ajenas. En Amon Düül o Can, sin embargo, la composición y la interpretación son una misma cosa que se produce en el aquí y ahora a través del consenso espontáneo de los participantes. Si Amon Düül fueron los precursores de una nueva música alemana improvisativa que pudiese trascender los límites del free jazz, los coloneses Can fueron los que la perfeccionaron y dominaron.

Michael Karoli, el guitarrista, provenía del rock y el vocalista americano Malcolm Mooney previamente era escultor en Nueva York. Holger Czukay, el bajista, había estudiado con Stockhausen al igual que el teclista Irmin Schmidt, que antes había sido director de orquesta. Este último explica la idiosincrasia de Can de la siguiente manera:

«Quería crear música que fusionase jazz, rock y música clásica contemporánea. Éramos músicos realmente profesionales que decidimos cambiar nuestra vida musical. Queríamos saber qué pasaría si empezásemos solamente a tocar. No componer, ensayar y luego grabar, si no solamente tocar y grabar todo. Era una aventura y se convirtió en Can (Winter, 2015, min. 6:23).»

Can era un grupo de rock vanguardista muy especial. Yo pretendía juntar estas cosas nuevas que habían surgido en el siglo XX: la nueva música cósmica electrónica y lo que había nacido en américa, el jazz y el rock. […] Creábamos grooves muy potentes e hipnóticos debido en gran parte al estilo de Jaki Liebezeit, que era un batería de jazz con mucha experiencia, es absolutamente uno de los grandes maestros. Michael Karoli insertó el rock. Holger Czukay, como yo, provenía de una educación clásica. […] A menudo grabábamos con las puertas abiertas y cada sonido de la calle podía formar parte de la música. Cualquier sonido ambiental puede convertirse en música si lo incluyes. Siempre había una cinta grabando en el estudio. […] También había mucha edición. El montaje es una idea principal del arte del siglo XX y cuando editábamos una pieza Jaki estaba apasionadamente atento para que no destruyéramos el groove.

Cuando tocábamos en directo la gente nos pedía piezas como Spoon, que fue un hit, y la tocábamos, pero la gente no la reconocía, porque la recreábamos en directo. […] La manera en la que tocábamos, creando colectivamente, es un proceso tan intenso de trabajo que después de diez años la intensidad se pierde. Jaki lo compara siempre con una goma, que después de estirarla demasiado, pierde su elasticidad. […] Nos convertimos en una especie de organismo todos juntos, sin uno de nosotros no seríamos Can (Noisey Staff, 2012).

Esta idea de organismo es importante para entender el funcionamiento del grupo, influído por el ethos sesentaiochista. No por casualidad David Stubbs subtitula «No Führers» su capítulo sobre Can en su libro Future Days. Como explicaría Irmin Schmidt:

«No había un líder. Sin ningún tipo de jerarquía era toda una declaración política en aquella época (Winter, 2015, min. 7:02).»

El periodista Simon Reynolds hace una analogía entre Can y la estructura rizomática de Deleuze y Guattari:

«El rizoma, significando una red de raíces, como la hierba o los helechos, que están conectados lateralmente, de manera opuesta a los sistemas jerárquicos como los árboles, es usado por Deleuze y Guattari para evocar una especie de perversidad polimórfica del cuerpo político. La música rizomática puede incluir el movimiento funky, fluido y fractal de Can y los primeros años setenta de Miles Davies, basados en el principio de «los solos de nadie y los solos de todos (Reynolds, 1998, p. 388).»

Deleuze y Guattari sugieren que el tejido del rizoma lo representa la conjunción «y… y… y…». Las largas improvisaciones de Can anticiparon la estética «sampledélica» de la música de rave; los DJs de techno construyen un collage cinético de «corta y mezcla» que es potencialmente infinito.

Manuel DeLanda, un escritor que pretende construir puentes teóricos entre Deleuze y Guattari y la teoría del caos, cree que en la frontera entre el orden y el caos es donde la «magia» ocurre. Esto parece ser cierto para la música, juzgando la combinación de groove e improvisación, repetición y aleatoriedad, en Can, Miles Davies y el techno (Reynolds, 1995, p. 119-200).

El primer disco de Can, Monster Movie, publicado en 1969 consiste en cuatro piezas espontáneas con estructuras basadas en el loop que se podrían definir estilísticamente como un rock de estructuras circulares. Sobre el groove minimalista de la banda, Malcolm Mooney improvisa con su desatada energía y su poesía, a veces cantando, a veces recitando y a veces gritando, con ocasionales solos de guitarra de Michael Karoli.

Mooney, tras sufrir problemas psicológicos, se ve obligado a regresar a EEUU y abandonar el grupo. Sería reemplazado por el cantante japonés Damo Suzuki, que se define en la actualidad como:

«Un nómada del siglo XXI. Viajero. Hippie, pero no realmente hippie. Viajero metafísico. Ser humano (Whaley, 2009, min. 26:32).»

Holger Czukay relata así su primer encuentro con Suzuki:

«Teníamos un concierto en Munich para el cuál se habían agotado las entradas. Estaba sentado con Jaki Liebezeit en una cafetería. Y repentinamente vi a alguien viniendo por la calle, por el medio de la calle y estaba rezando, tendiendo su cuerpo en el suelo y comportándose de una manera muy extraña. Y le dije a Jaki: «tenemos a nuestro nuevo cantante.»

Me acerqué a Damo y le pregunté: -«Qué haces esta noche?»-«Nada, no tengo nada que hacer.» -«¿Quieres ser nuestro cantante esta noche? Hemos vendido todas las entradas.»-«Sí. ¿Cuándo ensayamos?»-«No ensayamos. Te subes al escenario y cantas. No te preocupes.»

Después del concierto sólo quedaron 30 personas. Una de ellas era David Niven. Le preguntaron: «Señor Niven. ¿Qué piensa de esta música?» Y dijo: «fue genial, pero no sabía que era música» (Whaley, 2009, min. 26:15).»

Su segundo disco (obviando Soundtracks, de 1970, una recopilación de bandas sonoras), el doble album Tago Mago, salió a la venta en 1971. Esta vez el rock repetitivo comienza a parecer menos rock y más algo nuevo. Los primeros cuatro temas, contenidos en el primer LP del álbum, tienen un sonido vanguardista aun siendo música mayoritariamente consonante. El segundo vinilo, sin embargo, es mucho más experimental y se cuestionó mucho si debería salir al mercado. En él, Can comienza a desarrollar el collage post grabación con su pieza Aumgn, una palabra propuesta por Aleister Crowley como antítesis de «Amén».

Poco después de que Tago Mago saliese al mercado, Karlheinz Stockhausen hizo una escucha de cinco grupos alemanes, calificando a todos ellos de «basura», pero cuando escuchó Aumgn dijo que era «realmente buena», incluso escuchándola una segunda vez y haciendo un análisis muy preciso de ciertas partes. Cuando supo que era Can afirmó:

«Ah, no es extraño, son mis alumnos (Stubbs, 2014, p. 136-138).»

Su siguiente disco de 1972, Ege Bamyasi, está generalmente considerado el más asequible, quizás porque todas son canciones muy rítmicas con voz, no es especialmente disonante y la pista más larga es de diez minutos. Además, contiene el single Spoon, que fue un éxito comercial, llegando al número 51 de los charts alemanes, vendiendo 300.000 copias (Stubbs, 2014, p. 139).

Su cuarto disco, Future Days, de 1973, descrito por Holger Czukay como su disco «ambient«, es el paradigma de la integración y el funcionamiento perfectamente integrado del organismo Can, con todos los egos individuales sublimados en un solo ente. En el disco se puede ver el potencial que ofrece la articulación entre la frescura de la música improvisada y las ilimitadas posibilidades de la edición de audio (Stubbs, 2014, p. 143). En palabras del periodista Simon Reynolds:

«Can eran la más funky e improvisatoria de las bandas de krautrock. Grabando en su propio estudio en un castillo de Colonia, improvisaban todo el día y luego editaban los más sustanciosos fragmentos en composiciones coherentes. Esta metodología era similar a la usada por Miles Davies y el productor Teo Macero (Reynolds, 1997).»

Sólo hay que escuchar Black Satin del disco de 1972 Of The Corner de Miles Davies para encontrar similitudes estilísticas con Can. Es interesante advertir cómo dos bandas tan distintas y lejanas en el espacio crearon una manera de componer muy parecida al mismo tiempo.

La escuela de música electrónica de Berlín

El crítico musical Piero Scaruffi narra así los orígenes de la escuela berlinesa:

«En 1968, tres jóvenes músicos, Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Klaus Schlulze, fundaron el Zodiak Free Arts Lab en Berlín. Este se conviertió en el primer espacio para la música electrónica popular en Europa. Este puede ser considerado el momento en el que los músicos alemanes se dieron cuenta de la relación estratégica entre la música psicodélica y el avantgarde. […] En 1970, Kluster empezaron a grabar música instrumental de teclado [electrónico] inspirada por la sociedad industrial, con un énfasis en los drones estáticos [N. del A: origen de la posterior música industrial y el ambient]. 1971 es el año en el que Tangerine Dream inventó la kosmische musik, utilizando sintetizadores y secuenciadores en lugar de guitarras y batería. El «viaje» del rock ácido se convirtió en un «viaje» en el cosmos (Scaruffi, 2009).»

Conrad Schnitzler era un experimentado artista y escultor que había estudiado con Joseph Beuys, representante del movimiento Fluxus en Alemania. Junto con Diether Moebius y Hans-Joachim Roedelius forma Kluster, un grupo de música electrónica formado por gente que carecía de formación musical. Schnitzler explica sus ideas:

«Mi sueño siempre fue hacer sonidos y músicas, pero no podía porque no era un músico y nunca aprendí. Estaba toda esta gente haciendo música hippie, con tambores y flautas, y yo odiaba esto. A mí nunca me gustó la melodía, porque la melodía es como un gusano en tu cabeza. Escuchas una melodía y está todo el día dando vueltas por la cabeza. Yo quería algo que sonase y en cuanto termina ya ha desaparecido. Yo tenía otra idea sobre cómo hacer música.

Sólo si no sabes tocar un instrumento puedes crear sonidos libres. Quería componer con ruidos de tal forma que ordenándolos consiga algo interesante. […] La filosofía es: como artista tienes que crear algo nuevo (Sexy Intellectual, 2008, min. 8.53).»

Kluster, renombrados Cluster con la salida de Konrad Schnitzler en 1971, contaron con la omnipresente producción de Conny Plank para sus discos e incluso llegaron a colaborar con Brian Eno, interesado en las innovadoras ideas de este grupo. Sin embargo, ninguno de sus miembros había tenido ningún tipo de formación musical. Empezaban de cero (Whaley, 2009, min. 16.30). Para ellos cualquier sonido era válido. Su música articula el sonido en base a la repetición, que sirve para delimitar el principio y el fin de cada célula sonora, por tanto, definiéndola y dotándola de sentido.

La banda de krautrock que ha tenido más éxito comercial después de Kraftwerk han sido los también electrónicos Tangerine Dream. Después de Electronic Meditation un primer disco muy crudo y orgánico con Conrad Schnitzler y Klaus Schulze, la banda evolucionaría hacia un sonido más electrónico, abandonando el pulso humano de la batería en favor del ritmo mecánico de los secuenciadores electrónicos.

Klaus Schulze dejó Tangerine Dream para empezar una carrera en solitario que funcionó bien en seguida. Su primer álbum, Irrlich, fue top 10 en Francia (Sexy Intellectual, 2008, min. 1.13.00).

Este disco tiene un cierto carácter sinfónico. Es una obra instrumental creada a partir de sonidos de orquesta procesados electrónicamente. Cada una de las pistas del disco se corresponden con un movimiento de la obra que tiene un sentido unitario. Así lo explica Antonio de Miguel en su libro Rock Alemán:

«Tras un período de formación en composición experimental (estudiando con Blacher, Ligeti, Dahlhaus, etc.) se encuentra capacitado para realizar su primer experimento, que no puede ser más ambicioso: “una sinfonía cuadrofónica para orquesta y máquinas electrónicas titulada Irrlicht (Fuego fatuo).»

Con este disco se evidencia la forma de trabajo seguida por Schulze:

“Trabajo, verdaderamente, como un compositor clásico tradicional, con la sola diferencia de que en lugar de papel pautado utilizo bandas magnéticas. En sí, es un género de notación. Es decir que, para mí, hay siempre una idea inicial. Esta idea, que puede ser un sonido de cualidades acústicas particulares, un sonido muy abstracto, un instrumento o una forma culturalmente connotada, alguna cosa reconocible como exterior a la música electrónica. Tal idea, pues, sirve como marco. Para Irrlicht la idea era utilizar un sonido tradicionalmente clásico como el de una orquesta en un dominio electroacústico”

Ya estaba todo dicho. Reunió a treinta profesores de orquesta y les dijo que improvisaran “pero como se perdían”, les dirigió en la interpretación del Concerto Grosso de Haendel.

“No me importaba lo que tocaran, lo único que quería era el sonido” (1978, p. 50).

Schulze se valdría de estos sonidos sinfónicos grabados en cinta electromagnética como mero ingrediente para componer, a través del collage, su obra musical.

Faust

Formados en 1971 en Wümme, un pequeño pueblo cerca de Hamburgo, de la más extraña de las maneras. El sello discográfico Polydor estaba buscando a los nuevos Beatles en Alemania. Le concedieron esta tarea a Uwe Nettelbeck, un periodista y crítico musical de gran fama en aquella época. Nettelbeck estaba descontento con que se invirtiese tanto dinero en schlager y no se le diese la oportunidad a ningún músico experimental de contar con una buena inversión. Por eso, seleccionó a una banda de free jazz y una banda experimental de Hamburgo y las juntó para formar Faust (Stubbs, 2014 p. 215). El músico Jean Hervé-Peron explica lo siguiente sobre Faust:

Las palabras de Jean Hervé-Peron son más que representativas del espíritu mordaz, honesto y contestatario de Faust. Su primer álbum, Faust, es fruto de todo un año de trabajo en una granja en la que contaban con todo un equipo técnico y humano a su disposición, día y noche, para hacer lo que les viniese en gana. Un collage de cuarenta minutos dividido en tres pistas forma la música de uno de los discos más surrealistas de la historia. No por casualidad está en el puesto número tres de la lista de los mejores discos de rock de todos los tiempos de Piero Scaruffi (1995).

Dice Jean Hervé-Peron:

«Trabajábamos, pero no con el espíritu de trabajar. No teníamos televisión ni periódicos. […] Pierdes el sentido del tiempo cuando eres totalmente libre. Te vistes o no te vistes. La mayor parte del tiempo estábamos desnudos. […] Algunos trabajaban de noche y otros de día. […] Éramos extremadamente libres (Stubbs, 2014, p. 222).»

Why Don’t You Eat Carrots?, el primer corte de Faust comienza con un sample de los Rolling Stones cantando: «I can’t get no satisfaction», a lo que un sample de los Beatles contesta: «all you need is love», «colocados ritualmente a la luz de la detonación de un incendio electrónico» en palabras de David Stubbs (2014, p. 224), un muy buen ejemplo de un uso temprano de sampling, muy simbólico, antes de que se volviese algo cotidiano en la música electrónica. Lo que sigue a los samples fue construido aplicando la técnica del cadáver exquisito, alternando fragmentos musicales hechos por distintos grupos de personas en distintos momentos, sin que ningún grupo supiese qué había hecho el resto (Stubbs, 2014, p. 225). Las letras, a medio camino entre el dadaísmo y el surrealismo, actúan como revelaciones lisérgicas que funcionan a través de un mecanismo pretendidamente mágico y subconsciente.

El primer concierto de Faust, que fue más allá de lo errático, fue todo un hito para el espíritu irreverente de la banda. En palabras de Hervé-Peron:

«Nuestro primer concierto fue un desastre muy creativo. Un espléndido y glorioso desastre. En nuestras mentes, estábamos en nuestro estudio. Si las cosas no funcionaban, parábamos, charlábamos, nos liábamos un porro, tomábamos un café… Pero en directo se supone que no puedes hacer esto (Stubbs, 2014, p. 227).»

Future Days: el legado del krautrock

El krautrock generalmente se considera terminado en 1977. Sin embargo, David Stubbs dice que ese fue el año en el que el krautrock nació. «Una leyenda. Un fenómeno póstumo», refiriéndose quizás a que el mito del krautrock entre coleccionistas ha sido más consistente como tal que la escena musical en sí misma (Stubbs, 2014, p. 429).

Teutonic Time-Slips, una historia de la música electrónica en Alemania comienza, como no podía ser de otra manera, en 1968 con el krautrock. La electrónica contemporánea está en deuda con las bandas de krautrock, pioneras en crear una música electrónica popular. En palabras de Dan Deacon:

Creo que cualquier persona que haga música electrónica hoy en día está influenciada por el krautrock, lo sepa o no, y parece ser que son más los ignorantes (Winter, 2015, min. 2:48).

El fenómeno musical popular inmediatamente posterior al krautrock es el post-punk alemán, también conocido como neue deutsche welle, que llevaría la órbita extraterrestre del krautrock a un nivel callejero y urbano (Stubbs, 2014, p. 410). 1980 es el año de fundación de Einstürzende Neubaten, un grupo radicalmente innovador que pone punto y final al krautrock y da comienzo a su legado. Influidos por Kraftwerk, y especialmente, por Faust, este grupo llevó al extremo la experimentación y lo industrial, haciendo música con trozos de hierro, taladros, hormigoneras, voces y guitarras eléctricas (Stubbs, 2014, p. 416).

El krautrock ha tenido una influencia evidente en grupos tan dispares como Soft Cell, Cabaret Voltaire, Wire, Throbbing Wristle, Joy Division o el mismísimo David Bowie (Stubbs, 2014, p. 429-430).

Es muy grande el número de bandas de krautrock que aparecen citadas en la lista que acompaña al disco Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella del grupo experimental británico Nurse With Wound publicado en 1979. Esta lista estaba originalmente destinada a ser un homenaje a los grupos que habían influenciado Nurse With Wound, pero se ha acabado convirtiendo en un canon de grupos experimentales y underground.

La influencia del krautrock en el post-punk británico ha sido muy significativa. La referencia más obvia es el tema de The Fall I Am Damo Suzuki, basado en el riff de la parte final de Bel Air, del disco Future Days, con el patrón rítmico de Oh Yeah, de Tago Mago. La letra de la canción, en tono jocoso, parodia clichés en torno a la vida del cantante Damo Suzuki.

Existen muy obvias influencias del krautrock en muchas partes del mundo. Si se escucha el tema Trees del disco II de los chilenos Föllakzoid no se puede evitar la comparación con la música de Neu!, especialmente en cuanto a su ritmo motorik, mecánico, repetitivo y potencialmente infinito, influencia que quizás corrobora la presencia del tag cosmic music en su bandcamp.

Quedan tantas bandas por revisar en este artículo que parece una tarea interminable. Más valioso que una lista interminable de datos y anécdotas es la música. Hoy tenemos el privilegio de poder acceder a ella con facilidad a través de Internet y escuchar todas estas creaciones rebosantes de creatividad.

Espero que este artículo haya servido para conocer tantas ideas tan interesantes que se desarrollaron en Alemania Occidental en esta época. También me gustaría que sirva a quien lo lea para recuperar lo más valioso del espíritu de esta época: vivir juntos la música espontánea y la improvisación con la libertad, como una de los privilegios a los que acceder fácilmente como seres humanos.

Bibliografía y Fuentes Documentales

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